《音乐史学原理》① 一书似乎只能出自德国学者之手——因为它的思维深度和力度，也因为它的视野宽度和广度。当然，此书所关心的主题对象——音乐及其历史——本来就是德国文化的精粹所在。而作者达尔豪斯(Carl Dahlhaus, 1928～1989)② 在触及这个主题对象时，论述角度又带有浓重的哲学辩证色彩，这就进一步加重了此书的“德国性格”。音乐圈中，时常听到“德国式的演奏”与“德国式的音色”的说法。与此相仿，在本书中，我们就遇到“德国式的思辨”与“德国式的写作”。
这种德国式思辨与写作的特色之一是刨根问底：透视习以为常的现象，以洞察旁人未见的本质；剖析法定认可的惯例，以追问心照不宣的前提。依照一般的看法，音乐的历史，无非就是音乐发展历程的记录与解说，人物、作品的编年整理，风格、流派的脉络爬梳，外加时代精神、思想氛围以及社会建制等等方面的编织架构，林林总总，错落有致，也就此可以宣告音乐史这个特殊学术写作样式的成立与成型。但在达尔豪斯这个具有典型“德国式头脑”的学者眼中，事情远不是这么简单。在这本原来被命名为Grundlagen der Musikgeschichte的论著中，达尔豪斯从自己撰写《十九世纪音乐》③ 一书以及多年从事音乐史研究的实际经验出发，对音乐史写作过程中所遇到的问题和疑难进行了非常德国式的根本性反思与哲学性论辩。德文Grundlagen一词，原本即“基础”、“基底”、“基位”之意，此书的英文版也将该词直译为Foundations(of Music History)，意在指明此书的宗旨在于对音乐史写作的基础理念进行刨根问底式的追究。但中译本如果照字面意思将此书译为《音乐史基础》，由于“基础” 一词在汉语中的文化联想与德语的Grundlagen或英文的Foundations在各自语境中的意涵都相当不同，弄不好会误导读者以为此书是一本介绍音乐史常识的入门读物。出于上述考虑，就此书的实际内容而论，译者觉得《音乐史学原理》才是更为妥帖的书名。
“ 这是世界上所有语言中第一部针对音乐历史哲学的透彻研究论著”——剑桥大学出版社1983年的英译本封底上对此书这样隆重推荐。但大有深意的是，这样一本似乎全然属于学理探究的“纯学术”著作，其写作前提却依然带有强烈的时代意识形态印记。此书的德文原著出版于1977年。我们应该清晰记得，当时，东西方之间的“冷战”对峙正处于胶着状态，紧张中带有妥协，敌视里含着理解。达尔豪斯作为“前西德”阵营中最具声望的音乐学界领军人物，在与“前东德”的同行们面对面进行学术争论时，自然不可能脱离当时的思想成见与政治气候。马克思主义，作为社会主义阵营的纲领性思想基础，当然成为东欧国家集团人文/社会科学的哲学/方法论前提。东欧国家中的音乐史学，自然而然均属于“马克思主义”旗下的音乐史写作。此外，以德国法兰克福学派为代表的西方马克思主义，在上世纪六七十年代可谓风头正健。达尔豪斯身处这样的时代大背景中，如果要对音乐史学的哲学基础进行辨析和论说，他所遇到的第一个回应对象，必然就是马克思主义。
这就是为何达尔豪斯在此书的“作者序言”中，很快就公开亮牌，立马开始对马克思主义进行评说。如果不了解上述时代背景，当下的读者很可能会犯糊涂——达尔豪斯为何偏偏对马克思主义如此“耿耿于怀”。在此书的展开过程中，读者也常常感到，马克思主义的“幽灵”或隐或显，几乎从来没有离开过论争的战场。不仅如此。达尔豪斯甚至专门动用了整整一章(第八章)的篇幅来论述他所认为的马克思主义音乐史学中的关键性范畴：音乐史写作中，如何处理音乐作为上层建筑与经济作为基础支撑之间的关系。有意思的是，达尔豪斯自己也清楚地认识到，他的这种姿态，恰恰证明了马克思主义意识形态批判所具有的尖锐性，确乎一针见血——“只要挑选一个课题，赞同或者反对某种立场已是不可避免……在马克思主义者看来，明显的偏见和潜在的偏见，两者必居其一。”(中译本，页2——下同)看来，达尔豪斯针对马克思主义的种种回应以及在本书中的其他学理研究，恰恰无不反映出马克思主义的这样一个观点的正确性——无论任何学者，不论从事貌似多么“纯粹 ”的学术性研究，其背后都会有某种意识形态的基础作为原因驱动，差别仅仅在于，学者对这种意识形态动因是否具有清醒的自觉。
因此，似有必要提醒，达尔豪斯此书中的论辩口吻和争论笔调其实是有针对性的。令人感慨的是，就在达尔豪斯逝世后(1989年)不久，时局大变，“冷战”被“后冷战”所替代。在东欧诸国，马克思主义不再作为国家意识形态，而更多成为民间性的思想力量。由此，现在的西方读者如果再来阅读达尔豪斯这本书，感觉一定与七八十年代迥然相异。然而，对于处在当前情境中的中国读者，达尔豪斯这些针对马克思主义学说的积极回应，尽管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鲜活而敏锐。毕竟，我们相信，处在中国的思想语境中，马克思主义的文化学者都愿意听到，也乐意看到，一个富有原创性思想的西方音乐学者是在如何应对马克思主义的质问。
具体到音乐史学领域，达尔豪斯念念不忘的中心理论问题是，艺术与历史之间，如何达成协调，如何企及平衡。也就是说，怎样写作这样一种音乐史，它能够同时合法地处理音乐作为一种“审美艺术”的方面和音乐作为一种“历史过程”的维度。这个问题当然不是一个新问题，而是一个所有艺术史分支(包括文学史、美术史在内)都面临的老问题。进入近现代(Modern) 以来，艺术中“现代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美学”的理念指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它却必须以线性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须要被重新放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，这中间就产生了在达尔豪斯的“德国式头脑”看来问题严重的“二律背反”——“艺术”与“历史”之间的紧张和矛盾：
“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”(页37)
这也就是说，“写作艺术史是一种自相矛盾的企图，写成历史的只是艺术中那些根本不是艺术的方面”(页45)。“历史”与“艺术”之间的对立与调解这个复杂的课题，就像古希腊传说中的达摩克利斯之剑，似乎一直高悬在达尔豪斯的头顶，令他无法释怀。他甚至在整本书中刻意贯穿性地使用了凸显的斜体字(在笔者的中译本中更换为楷体)来强调“历史”和“艺术”(或“音乐”)两个范畴在艺术史写作中的矛盾关系，以期在行文中特别引起读者的注意(见页37、64、184、 187、192、194)。
在达尔豪斯看来，由于马克思主义的“左派”意识形态批判的质疑，这个悖论无疑变得更加刺目。通过意识形态批判的透视镜，“作品”、“审美”、“艺术”、“自律论”、“伟大人物”、“超越时代性”等等原本在传统美学中都处于统治地位的概念范畴，一概都暴露出具有根深蒂固的时代局限，都受制于某种特定的历史条件和环境。在这样的观念指导下，音乐史的天平开始剧烈摇晃起来。达尔豪斯于是感到深深的不安。
因为感到压力，所以必须迎战。达尔豪斯首先对传统的音乐史写作路数——“风格史”——进行发难(见页26以后，不过达尔豪斯的相关论述语焉不详，稍嫌简略)。随后，在整个第二章中，以“历史性和艺术性”点题，他从正面周详触及了上述的“音乐史悖论”问题。在对音乐历史观和音乐审美观的具体关系进行了一番思辨性的历史考察和理论探究之后，达尔豪斯对“艺术”与“历史”之间的调解与平衡进行了理直气壮的辩护，并提出了自认可行的理想方案：
“调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。既不贬低音乐作品的历史维度，也不违背音乐作品的审美维度；既不丧失陈述的连贯性，又不牺牲艺术的概念——在目前，艺术的概念遇到了危险，但近几十年来的企图并没有从根本上动摇它的地位。但是，审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。艺术史的最终辩护来自于，历史学家能在多大程度上从作品的内在建构中读解到作品的历史性质；否则，艺术史仍然只是一种做作的人工安排，从外部强加于艺术和艺术作品。”(页49)
这是一段具有纲领性重要地位的宣言，值得细细品读。显然，在这个微妙的平衡状态中，达尔豪斯作为一个音乐史家，他的重心仍然偏于“审美”/“艺术”一方——因为“作品”的权重在这个调解过程中被置于更加重要的地位。音乐的历史，如果它不违背自己的“审美”天职，它就必须“揭示包含在作品本身之中的历史”，就应该“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。这里的深层含义是，音乐史虽然是一种历时性的叙事安排，但在其中，个别、具体的音乐作品却不能仅仅被当作时代风潮中的一种陪衬，或仅仅被作为历史过程中的一个环链。在前者，作品的独立性质被歪曲，因而成为背景式的“附庸”；在后者，作品的审美高度被降格，于是成为例证式的“文献”。无论何种情况，达尔豪斯认为，在这样的音乐史写作中，音乐的“艺术性”都遭到背叛。
以具体作品为例——如享有盛名的贝多芬《第九“合唱”交响曲》。任何一部西方音乐史，不可能不涉及这部伟大的杰作。但如果仅仅将这部作品当作是19世纪初叶欧洲启蒙思想余波的音乐反映，或者仅仅在这部作品中寻找交响曲演化发展的痕迹，那就从根本上歪曲了贝多芬《第九交响曲》的审美本质——因为就真正具有“此在”性质的、具有“本真性”的音乐审美理解而论，我们并不是要从这部作品中看到思想史的印证，也不是要从贝多芬的音乐中听到交响曲体裁演进的步伐，而是希望沉浸在音乐的实际鸣响中，从中体验贝多芬这部杰作是怎样通过具体的音响手段和形式建构，刻画出令人神往并就此永恒的升华性精神境界。当然，没有启蒙思想的引导，没有交响曲体裁形式的发达，贝多芬的成就是不可能出现的。但达尔豪斯认为，这种“自外向内”的解读方式并不是音乐史写作遭遇的真正难题。如果要说明启蒙运动的博爱思想是如何体现在贝多芬《第九交响曲》的构思之中，这并不是很费力的任务；希望指出《第九交响曲》在整个交响曲发展中所发挥的历史作用，这也并非不可想象。然而，达尔豪斯深刻地感到，仅仅满足于这种“自外向内”的历史叙事，音乐史还不足以成为一种“艺术的历史”。
这里，涉及到音乐史(以及广义上的艺术史)与一般意义上的政治史和社会史的深刻区别。达尔豪斯尖锐地指出：
“音乐历史学的正当合法性与政治历史学并不一样，它所探究的往昔的流传物——音乐作品——首先是审美对象，因此是属于现在的因素；只是在第二性的意义上，这些音乐作品才有助于理解往昔的事件和境况”(页14)
换言之，音乐作品不像政治史中的历史事件或历史人物，它虽然来自过去，但却具有强大的身后生命力，好像它就诞生于当下——实际上，贝多芬《第九交响曲》的音乐也许每天都在当今的社会环境中鸣响发声，或是在音乐厅中上演，或是通过唱片机回放。正是出于对这种“审美现时性”的坚守，达尔豪斯才要求音乐史写作必须 “自内向外”，而不是“自外向内”——应该“揭示包含在作品本身之中的历史”，并且“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。
但是，究竟如何落实？而且那会是怎样一种“揭示”和“读解”？遗憾的是，达尔豪斯没有在本书中给出明晰答案。表面上看，达尔豪斯曾在多处提及，俄国形式主义的文学理论似乎是一种调解“艺术”和“历史”之间平衡的“成功范式”，因为“这种理论的基本美学尺度——所采用的艺术手段的原创性和独特性——同时也是一个历史性的因素”(见页49，以及页191之后的讨论)。但他并没有举出个案例证，说明如何在音乐史写作中具体实践这种理论。而且，我们隐约觉察到，在马克思主义意识形态批判的强大火力面前，如果继续坚持形式主义这种多少有些“守旧”的僵硬立场，达尔豪斯也不免感到有些困难。实际上，细心的读者可以感到，达尔豪斯虽然竭力从各种角度为“自律性作品”的艺术品格和审美本质辩护，但他毕竟并不是一个“立场顽固”的“资产阶级”学者。他从马克思主义坚持艺术在实质上是从属于政治、经济和社会实践的学说中，还是获得了启发。进而，他希望将马克思主义的思想、19世纪的文化史理论与20世纪史学界中久负盛名的“年鉴学派”理念相结合。为此，达尔豪斯尽管没有在理论上挑明，但在他心目中，就“历史”与“艺术”之间的调解而言，较有希望的努力方向其实是——结构性的音乐历史。
由此，达尔豪斯详尽阐述了“结构性历史”的理念如果被运用到音乐史写作中，会带来什么样的优势，又会遭遇到什么样的质疑(第九章)。从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的 “连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”和“亚结构”之间的复杂互动与相互冲撞才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。不难想象，结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”和“历史”的不同诉求，正在于在这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体艺术作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。由此，艺术作品的“审美现时生命”和“历史叙事性质”被同时保留，在最佳的时候甚至被合二为一。达尔豪斯甚至针对19世纪的欧洲音乐文化，用一段具有想象力的思辨性结构分析，具体展示了这种理想中的结构性音乐史的雏形(见页216～224)——考虑到本书德文原著出版之后3年，达尔豪斯就完成了他最著名的音乐史学代表性论著《十九世纪音乐》，我们就不妨猜测，《音乐史学原理》一书其实是《十九世纪音乐》一书的理论铺垫，而后者又可以说是前者的理念实现。看来，为了更好地理解结构性音乐史的理论与实践，也为了更好地借鉴这种具有建设性的艺术史学观念，达尔豪斯《十九世纪音乐》一书的汉译工作应该尽早被列入我们学术建设规划的日程。
围绕“艺术”和“历史”之间“扯不断，理还乱”的复杂纠葛，达尔豪斯以深邃的洞见和老道的笔触，对这个时隐时现的“主导动机”进行了周密的“变奏”加工。他不仅发问，“什么是音乐历史的事实？”(第三章)，而且进一步质疑，“说一个作品代表了一个音乐/历史事实，这究竟是何意？”(页58)针对历史叙述中的连续性要求，达尔豪斯认为，这种连续性并不是一个必要的前提，而保证这种连续性的所谓“主体”其实是某种杜撰。由此，历史的面貌可以是断裂的、矛盾的、多维的，这就为后来他提倡“结构性历史”埋下了伏笔(第四章)。他还敏锐地指出，一方面把艺术看作是审美自律性的观照对象，另一方面将作品当作是历史进程中的文献证据，这两种角度貌似针锋相对，其实却是一块硬币的两面，在思想史深处具有紧密的相互关联——它们都是自18世纪以降艺术的实用功能衰落之后对待艺术作品的新方式(页110)。就音乐史所要完成的最终任务——“理解”而论，不论是针对作曲家意图动机的“内在解释”，还是针对社会功能或因果关系的“外在说明”，两种理解方案其实不妨彼此宽容、相互支持(页 128～130)。在面对音乐史写作模式的最新时尚——接受史——的挑战时，达尔豪斯不甘示弱，奋起反击，勇于为作品中心论的美学信条进行辩护，但同时也对接受史的写作提出积极的建设性意见(第十章)。
凡此种种，都明确无误地显示出达尔豪斯这位西方知识分子在音乐上的意识形态方位：立场偏“右”，姿态略显保守，思路上相当开明，有时显得自相矛盾，甚至不乏折衷主义的色彩。在本书中，他以德语世界自身的知识体系为中心，以深厚地道的音乐学养为基石，广泛涉猎历史学中的布克哈特、德罗伊森、兰克，哲学中的黑格尔、尼采、狄尔泰、文德尔班、李凯尔特、海德格尔、阿多诺、伽达默尔、哈贝马斯，社会学理论中的马克思、马克斯·韦伯，音乐学中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文学理论中的俄国形式主义，历史学中的法国年鉴学派，美学中的接受美学思潮……通过如此庞大的思想资源和广阔的思考空间，反思和审视音乐史写作的哲学基础与方法论预设，达尔豪斯证明了自己作为西方近来公认最有思想的音乐学者之一业已达到的理论深度。在某些问题上，如历史与传统之间的辩证关系(第五章)，如“价值判断”与“价值关联”的区分与联系(第七章)，达尔豪斯对这些相关领域的阐述的意义实际上已经远远超出了音乐史的范畴，其辐射的范围完全可能包括广义上的艺术史学以及普通历史学。由此，我们在达尔豪斯身上，看到了音乐与其他人文领域深度交往的那种特别的“德国性”。或者说，音乐作为艺术现象与其他人文领域的紧密关联，通过达尔豪斯的学术得到了典型“德国式”的展现。
[注]本文为上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科建设项目，编号T0701。
注释：
①Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte( Kln, 1977) , J. B. Robinson的英译本为Foundations of Music History( Cambridge University Press, 1983) 。[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。同时出版的还有另一本达尔豪斯著作的中译本，[德]卡尔·达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006。
②达尔豪斯是德国20世纪下半叶最重要的音乐学家。1953年在哥廷根大学获博士学位。随后在哥廷根剧院和《斯图加特报》任职。1966年以《和声调性的起源研究》一书获得大学任教资格。1967年后在柏林技术大学任教。曾任德国音乐学学会主席(1977～1979)，并出任《瓦格纳全集》、《音乐学手册新编》系列丛书、《音乐戏剧百科全书》、《里曼音乐辞典》等重要大型音乐出版物的主编。达尔豪斯研究范围广阔，富于思辨精神，在音乐学方法论、音乐史、音乐美学、音乐技术理论与音乐分析等各个领域均有突出贡献。达氏的写作带有强烈的方法论反思意识，论述常常触及音乐文化和音乐艺术的根本性问题，其著述的被征引率在近来的西方音乐学界一直高居榜首，因而被公认是20世纪后半叶西方世界中最有影响的音乐学者。
③Die Musik des 19. Jahrhunderts( Wiesbaden, 1980, 2/1988) , J. B. Robinson的英译本为Nineteenth-Century Music( University of California Press, 1989) 。此书被认为是达尔豪斯在音乐史研究中的代表性著作，在学界已有极高定评，体现了作者在《音乐史学原理》一书第九章所倡导的所谓“结构性历史”的研究范型和写作样式。
